«Волшебную флейту» Моцарта, режиссера Кати Поспеловой, сценографа Аллы Шелимовой и поэтов Марии Степановой, Псоя Короленко и Игоря Эбаноидзе предваряет трогательная мистификация -- история о том, как в одном из российских архивов будто бы найдена рукопись оперы Моцарта «Чудесная дуда». Якобы выяснилось, что Моцарт все-таки принял приглашение одного русского князя и не только приехал в Россию, но и сделал для нее русский вариант своей самой волшебной оперы.

Эту самую «Дуду», а вовсе не «Волшебную флейту», расшифровав, сыграли на сцене театрального центра СТД «На Страстном» при большом стечении «интеллектуальной и творческой публики» (так описывает своего зрителя Маленький мировой театр, предложивший новый моцартовский проект). В «Дуде» почти вся музыка повторяет известную партитуру, за исключением некоторых чудно звучащих вставок и купюр, но исполняется она не оркестром, а «Академией старинной музыки» Татьяны Гринденко. Действие происходит в России. Герои изъясняются по-русски, причем в слова их странным образом все время лезет что-нибудь из русской поэтической классики, как-то: «Час веселья, верь, настанет», «Свет мой, зеркальце, скажи», «И для души воскресли вновь и жизнь, и слезы, и любовь». Персонажи только напоминают себя в известной немецкоязычной версии: Папагено здесь вертепщик, кукольник и скоморох. Мавр Моностатос -- черт Моностатка в исполнении «молодежного философа и акына» Псоя Короленко. Царица Ночи с издевательскими колоратурами -- бледная Смерть с косой. Памина -- кукла, Тамино -- замерзающий в российских снегах чужестранец, вылитый герой шубертовского «Зимнего пути» в исполнении австрийского тенора Романа Пайера, чье вокальное гражданство имеет в представлении стилистическое значение. Есть еще мудрецы во главе с Зарастро, «девчонки», «черти» и «ангелы» в детских валенках на детских лыжах (от пения детей из капеллы Марии Струве у всех на глаза наворачиваются слезы).

Все представление -- на редкость постмодернистское зрелище с цитатами, мистификацией, культом версии, консервативной нотой, камерным, неофициальным религиозно-философским пафосом, путаницей жанров (опера, вертеп, домашний театр в чеховском духе, детская елка) и смешением высокого и низкого как в жанровом слое, так и в тексте. При этом представление выходит поразительно трепетным, даже неожиданно для постмодернистского опыта сентиментальным. Оперный зингшпиль, превращенный в рождественский вертеп, захватывает публику прилично спетыми знакомыми ариями и ансамблями, занимательным сюжетом, кокетливой сценографией с лубком в роду (декорации простоваты, костюмы изобретательны), игривыми текстами, которые нежно жонглируют целыми культурными блоками, смыслами и достояниями (от Пушкина до народного православия), и общей проникновенностью идей. В программке так и сказано: «Это история про всех нас -- про страх и отчаянье, про соблазны и богохульство, про злобу и суеверие, -- но и про Силу Духа, противостоящего искушениям, про наших Ангелов-Хранителей, про детей и мудрецов, про святость и верность, про Любовь, устоявшую в испытаниях, и про Рождество Нового Времени и Нового Смысла». Тут, конечно, нужно быть готовым к простосердечно возвышенному разговору с преобладанием больших букв, но, во-первых, подобный разговор способен приворожить не только «интеллектуальную и творческую», но и самую широкую (трудно даже представить, насколько) публику. А во-вторых, помимо этого, а также чуть претенциозного эстетического простодушия в представлении есть легко выполненная ловкость по-оперному сложных мизансцен и чисто музыкальная затейливость: превосходные вокально-актерские работы Романа Шевчука (Папагено) и Анне-Верены Шааб (Папагена), упомянутая стилистическая прелесть Тамино -- Романа Пайера, специально выписанного из-за границы, кукольное пение Памины -- Натальи Бороздиной, общий незаносчивый музыкальный тон и смешное очарование номерной структуры. Во второй половине спектакля, впрочем, номерной шаг грозит превратиться в драматургическую фрагментарность, но это и порой слишком замедленное музыкальное движение -- те немногие претензии, которые можно предъявить к самому устройству зрелища.

В остальном оно нарядно и умно, а смесь идейной пышности и домашней атмосферы если кого-то и расстроит, то многих как раз увлечет. К тому же «Флейта-Дуда» интересна и как очередной, вполне уже твердый шаг на новой «альтернативной» оперной сцене. Ее формирование стало заметно после нашумевшего «Царя Демьяна» («а-ля опера»), полудомашних перформансов Кати Поспеловой («в поисках стиля») и уже изящного «Человека, который принял свою жену за шляпу» Майкла Наймана в постановке Натальи Анастасьевой под эгидой Маленького мирового театра. У последнего в планах, между прочим, еще и «Дидона и Эней» Перселла с прологом Веры Павловой в редакции Наймана, «Фотограф» Филипа Гласса, «Евроопера 1&2» Джона Кейджа, «Пена дней» Эдисона Денисова, другие знаковые оперы ХХ века и новые российские сочинения. Уже понятно, что крупные российские театры, сколько их ни реформируй, вряд ли раскачаются до такой степени, чтобы ставить современную оперу или, скажем, старинную, но в современном стиле. Но тем красивее и серьезнее могут стать предложения альтернативной сцены.