О состоявшейся вчера премьере «Шинели» следовало бы написать две, а то и три статьи, связанные меж собою лишь информационным поводом. Первую -- о новом театральном пространстве, которое Галина Волчек на пресс-конференции назвала сценой «даже не настоящего, а будущего времени»; о Другой сцене с ее архисовременной машинерией и вроде бы неброским, но по сути очень амбициозным названием. Слово «другая», конечно, должно означать не «вторая по счету», а «не такая, как все»: чем подтвердит стабильно успешный театр свою смелую претензию?

Вторую статью надо было бы посвятить режиссуре, отметив структурное сходство «Шинели» со знаменитыми моноцентрическими спектаклями, которые Валерий Фокин ставил в первой половине 90-х: «Нумером в гостинице уездного города NN», где Чичикова играл Авангард Леонтьев, и «Превращением», где Грегора Замзу играл Константин Райкин. Надо было бы поговорить о своеобразном мистицизме этих спектаклей и о специфической позиции режиссера -- позиции «мага-материалиста» (выражение Клайва С. Льюиса). Наконец, следовало бы отметить, что «Шинель», которую «Современник» и Центр им. Вс. Мейерхольда выпустили совместно, это первая часть театральной дилогии, задуманной Фокиным. Вторую часть, «Двойника» Достоевского, он ставит в Александринском театре и обещает выпустить ко дню рождения Мейерхольда (10 февраля). Если питерский спектакль окажется столь же удачен, как «Шинель», самым отъявленным театральным скептикам придется признать: да, Фокину действительно как-то удается жить на два дома, кто бы мог подумать.

Третья, самая длинная статья должна была бы называться бесхитростно: «Марина Неелова играет Башмачкина». Заявляю со всей ответственностью: подробно описать игру Нееловой было бы много легче, чем определить смысл и тон этой игры в нескольких абзацах.

Итак, что касается Другой сцены «Современника». Во-первых, необходимо обрадоваться, что она появилась. Во-вторых, надо подтвердить, что новые технологии в театре вещь не всесильная, но все-таки могучая, и тут же поинтересоваться: а что, собственно, нового в техническом оснащении Другой сцены? Единое пространство сцены-зала? Дополнительные игровые площадки? Система подъемных и поворотных механизмов? Возможность усадить зрителей вдоль любой из стен, друг напротив друга и еще двадцатью способами? Вообще-то большинство из этих новшеств было внедрено у нас еще в 70-е годы, когда строилось Новое здание Театра на Таганке.

Впрочем, я готов поверить, что Другая сцена «Современника» оснащена не хуже, чем концертный зал в «Пятом элементе». Главное для меня -- кто всем этим супероборудованием будет пользоваться? Насколько можно считать Другую сцену зоной театральных экспериментов? Действительно ли «Современник» для этого ее строил и где он собирается искать новаторов?

Что касается Валерия Фокина, то его режиссуру на Другой сцене можно назвать расчетливой, остроумной, эффектной, искусной и т.д., но нет никаких оснований назвать ее новаторской и экспериментальной: «Шинель» скроена по готовой модели. Впрочем, лично у меня нет никаких претензий к режиссеру. Когда Фокин строит отношения между человеком и пространством (художник -- Александр Боровский), между живым телом и тенями (постановка теневых сцен -- Илья Эппельбаум), между голосом и хором (композитор -- Александр Бакши, поет ансамбль «Сирин»), он процентов на восемьдесят работает известными, для критика вполне предсказуемыми приемами, но он сам выдумал эти приемы. Фокин выстроил особый театр, разыгрывающий одну и ту же историю -- историю человека, гибнущего в равнодушном или, может быть, злорадном, или, может быть, лукавом и хищном, но всегда -- бесчеловечном мороке. Он сочинил свою формулу «перехода от счастья к несчастью», и формула работает с гарантией.

Надо заметить, что в многофигурных спектаклях Фокина больше разнообразия, но больше и просечек. В моноцентрических же человеческое существование приобретает поразительную цельность и остроту. Под давлением враждебного пространства жизнь словно бы сгущается. Все в ней приобретает дополнительную весомость, которую сам человек едва выдерживает -- как при больших перегрузках. Трудно быть актером в театре Фокина. Впрочем, и зрителем -- тоже непросто. Ни играющим, ни смотрящим Фокин не позволяет расслабиться, рассредоточиться; от зрителя он жестоко требует самоотдачи, ничего не обещая взамен.

Любопытно заметить: «религиозное» в спектаклях Фокина как правило становится псевдорелигиозным. Так было в «Татьяне Репиной», где он выстроил на сцене лжецерковь с безликими образами и загнал зрителей вовнутрь; так получилось и в «Шинели», где под конец мужской голос откуда-то сверху читает нараспев, как поминальную молитву: «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное <...>но для которого все ж таки хотя перед самым концом жизни мелькнул светлый гость в виде шинели...». Зрителю следует знать, что для Фокина вся эта «молитва» -- сплошная ложь. Во-первых, Башмачкин для него существо очень интересное, отчасти даже фантастическое. Во-вторых, в этом спектакле Шинель (пишется с большой буквы, поскольку живая) никоим образом не «светлый гость», а напротив -- соблазн и морок, стоивший жизни бедному Акакию Акакиевичу. Как говорит сам Фокин, «идея шинели овладела им, изменила его изнутри; и изменив -- погубила».

Начало спектакля: подсвеченный изнутри полупрозрачный задник, весь в какой-то рябой мути, посреди пустой сцены стоит Шинель (старая) -- непомерно большая и похожая скорее на юрту, чем на верхнюю одежду. Перемена света -- и муть на заднике, придя в движение, становится метелью: оказывается, это была видеозапись, остановленная на паузе. Просто и очень красиво: режиссер и художник дают нам этой красотой полюбоваться вволю. И только потом из воротника Шинели медленно высовывается маленькая, лысенькая голова Акакия Акакиевича Башмачкина. Света на сцене пока немного, и не сразу удается заметить, что глаза у Башмачкина закрыты и что на лице -- совершенно счастливая улыбка, какая бывает только у хорошо покушавших, угревшихся младенцев.

Хрестоматийные слова насчет «маленького человека» Марина Неелова понимает буквально и очень по-женски: маленький человек -- это попросту значит ребенок. Конечно, ее Башмачкин и старичок тоже: этакий божий одуванчик, неказистый, никчемный, но очень трогательный -- и все-таки «ребенка» в нем гораздо больше, чем «старичка». А чиновничий фрак он надел случайно, по недоразумению.

Картинка получается чересчур умилительная: это неверно. Играя в «Шинели», Марина Неелова мощно и бесстрашно использует свой особый актерский дар -- можно назвать его даром органичного избытка яркости. До предела заостряя рисунок, придумывая своим персонажам самые невероятные привычки и повадки, она остается в пределах естественности. Можно вспомнить давние ее работы (например, Марью Антоновну в «Ревизоре»), можно совсем недавние (например, принцессу Космонополис в «Сладкоголосой птице юности»), чтобы поразиться: Неелова не умеет пережимать, перегибать палку и т.п. -- но и перегорать тоже не умеет. Для нее напряжение никогда не бывает слишком высоким.

Может показаться странным, но этим даром чаще владеют не великие трагики, а великие клоуны. Когда Башмачкин бежит по петербургским улицам в свой департамент (вперевалочку и отклячив задок, как торопящийся гусенок), когда, прибежав и усевшись на маленькую стремяночку, достает из-за пазухи писчее перо и начинает приглаживать редкие белые волосы (голова Башмачкина впрямь похожа на почти облетевший одуванчик), вспоминаются старые фильмы Чаплина. Я не думаю, что это мой личный каприз: в персонаже Марины Нееловой действительно очень легко увидеть постаревшего, кое-как доживающего свой век бродягу Чарли -- теперь он уже забыл, как когда-то крутил тросточкой, влюблялся, дурачил полисменов, но острота отношений с жизнью у него все та же. Изменились радости, но не само умение быть счастливым: просто теперь ему больше нравится тихо сидеть в уголку, переписывать букву за буквой какую-нибудь бумагу: «С-е-г-о ч-и-с-л-а...» Изменились беды и обидчики, но изумление -- за что вы меня обижаете, разве так можно? -- осталось прежним.

Попытки Башмачкина объясниться с обидчиками -- портным Петровичем, шутниками-чиновниками или самим Вседержителем («Так это-то! Вот какое уж точно никак неожиданное, того... этого бы никак... обстоятельство!») -- в исполнении Нееловой -- лучшие эпизоды спектакля. Я вспомнил тут бродягу Чарли, но у персонажа Нееловой есть родственник куда более близкий: герой неоконченной «Шинели» Юрия Норштейна. Внешне они похожи настолько, что сходство не кажется случайным и возникает даже соблазн: заменить фотографию кадром из анимационного фильма. А может быть, показывать норштейновское кино на видеоэкранах в фойе -- до или после спектакля.