N°118
02 июля 2003
Время новостей ИД "Время"
Издательство "Время"
Время новостей
  //  Архив   //  поиск  
 ВЕСЬ НОМЕР
 ПЕРВАЯ ПОЛОСА
 ПОЛИТИКА И ЭКОНОМИКА
 ЗАГРАНИЦА
 КРУПНЫМ ПЛАНОМ
 БИЗНЕС И ФИНАНСЫ
 КУЛЬТУРА
 СПОРТ
 КРОМЕ ТОГО
  ТЕМЫ НОМЕРА  
  АРХИВ  
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031   
  ПОИСК  
  • //  02.07.2003
Французский самурай
Знаменитый Тадаши Сузуки показал в Москве свою версию «Сирано до Бержерака»

версия для печати
«Сирано до Бержерак», поставленный знаменитым японским режиссером Тадаши Сузуки (в иной транскрипции -- Тадаси Судзуки), длится менее полутора часов. От пьесы Ростана оставлено буквально несколько сцен: разговор с Роксаной (экспозиция), сцена в казарме, когда красавчик Кристиан задирается, а Сирано терпит (мужество, смирение), под окном Роксаны (тайная любовь), в лагере гасконцев (доблесть, самопожертвование) и в монастыре (смерть). Сюжет спрямлен предельно, однако ничуть не упрощен. Скорее напротив: Сузуки усложняет его, вводя в спектакль фигуру посредника, самурая Кезо. Воин и поэт Кезо переосмысляет судьбу де Бержерака в духе бусидо, кодекса самурайской чести, вживается в образ настолько, что граница между «Я» и «Он» становится проницаемой. Он вполне мог бы сказать: «Сирано -- это я». Или хотя бы повторить вслед за своей матерью (Наоко Кубонива) слова про «французского самурая» -- тем более что годы жизни исторического де Бержерака (1619--1655) -- это как раз время, когда в Японии неписаные законы самурайской жизни закрепляются на бумаге. Дайдодзи Юдзану, автору «Будо сесин сю» («Начальные основы воинских искусств»), в год смерти де Бержерака было уже шестнадцать лет и заповедь «К смерти следует идти с ясным сознанием того, что надлежит делать самураю и что унижает его достоинство» он знал не понаслышке.

Единственное, в чем Юдзан или Дзете, великий «мастер Хагакурэ», могли бы упрекнуть де Бержерака -- это некоторая склонность к выпендрежу. Прогнать со сцены бездарного актера, как это делает ростановский герой при первом же появлении, устроить из своего выхода целое представление (которое Сузуки, разумеется, упразднил) -- такая любовь к театральным эффектам непозволительна для человека, идущего путем Смерти. Иное дело -- любовь к Роксане (Ирина Линдт, актриса Театра на Таганке): тут все правильно, лучше не придумаешь. «...Умереть от неразделенной любви, ни разу не произнеся любимого имени, -- вот в чем подлинный смысл любви» -- читаем мы во Второй книге «Хагакурэ». Пусть Сирано всего лишь француз, пусть личная честь для него едва ли не дороже, чем честь сюзерена -- она наверняка дороже, если считать сюзереном негодного де Гиша (Масахико Като), -- а все-таки этот европейский варвар был настоящим самураем.

В чем Тадаши Сузуки никогда не упрекали за почти сорок лет его работы -- так это в избыточном пиетете по отношению к национальной культуре. В середине 60-х он начинал как авангардист (театр «Васэда Сегекидзе») и за один сезон завоевал репутацию несносного радикала -- тем более опасного, что он никогда не копировал европейские театральные формы. Сузуки занимался, если угодно, «диверсионной деятельностью», сплавляя европейские сюжеты-мифы (от Еврипида до Чехова), традиционные приемы но и кабуки, народные песни, собственные практические разработки во взрывчатку огромной силы. Сегодня ясно, что Сузуки создал куда больше, чем разрушил, -- и те, кто его не любил, теперь не любят вдвойне.

Ввести в чужой мир посредника-японца Сузуки впервые попробовал, ставя «Троянок» Еврипида (1974), где старая нищенка в послевоенном разоренном Токио оплакивала гибель Трои, судьбу Гекубы -- но и свою судьбу, и крах императорской Японии тоже. За тридцать лет изменилось если не все, то очень многое: традиционная культура, которая застила свет дерзкому авангардисту, опять в беде, но это новая беда. Традиция не уходит из жизни, но исподволь превращается в реликвию -- и в аттракцион для иностранцев. Во вспыхнувшей любви, примера ради, к барабанам тайко, которые сегодня грохочут по всей Японии, можно почувствовать нечто судорожное: вспомним по аналогии, как у нас в 70-е годы все бросились по деревням собирать иконы -- занятие, которое писатель Солоухин вдохновенно прославил наряду с собиранием грибов («Чёрные доски», 1969; «Третья охота», 1967). От такой любви добра ждать не приходится, и Тадаши Сузуки чувствует это острее прочих.

Его «Сирано де Бержерак» -- спектакль не о самурае, но об истоках человеческой доблести, общих для японца Кезо и гасконца Сирано. Актер Киесуми Ниихори, играющий обоих, оставляет без внимания тему уродства: ужасный нос Сирано в этом спектакле -- небольшая прикрепленная к очкам нашлепка из отдела игрушек. Куда заметнее то, что у героя на голове не «конский хвост», как у всех остальных мужчин, а невыразительная, средней длины стрижка: в пику Ростану этот Сирано сделан нарочито простоватым. Будучи поэтом, иметь «поэтический вид» -- оно как-то несерьезно.

Для Сузуки важно то, что жизненная битва Сирано также безнадежна, как и любовь, -- и еще важнее, что надежда отвергнута сознательно. «...На врага идти с надеждой на устах -- / Достойно труса лишь», -- говорит Сирано перед смертью (пер. Т. Щепкиной-Куперник). Отсутствие всяких надежд, однажды признанное, перестает быть предметом переживаний: обречен так обречен, что об этом расстраиваться. Смерть надо принять достойно: «гордо назвать свое имя и умереть с улыбкой без унизительной поспешности» (Юдзан), и тогда она станет последней победой -- не только самурая, но просто свободного человека. Поскольку для метафизических споров здесь не место, остается заметить, что убеждения Тадаши Сузуки -- и ту спокойную, вежливую уверенность, с какой он предъявляет зрителям свои убеждения, -- не принять можно, но не уважать нельзя.

Отдельной темой в более пространной статье должна была бы стать игра красавицы Ирины Линдт, но она предполагает серьезный разговор о телесной выразительности актера, о том, что понимает Тадаши Сузуки под «животной энергией» и как учит эту энергию использовать, о роли ног (контакта с землей) в теории и театральной практике Сузуки. Поэтому ограничимся сказанным: Роксана в спектакле красива, спасибо и на этом. Если б овладеть «системой Сузуки» можно было бы за два месяца, изучать эту систему не стоило бы вообще. Ирина Линдт имитирует то, что ее японские партнеры делают всерьез, и, судя по последней сцене, у нее вроде бы кое-что начинает получаться. Пока что ей вполне достаточно быть нежной европеянкой -- и режиссер, кажется, большего от нее не требует.

Спектакль Сузуки строго моноцентричен: речь идет о Кезо/Сирано и о его (именно «его», а не «их») смерти. Сирано умирает с твердым сознанием: ничего не сделано и все, что можно отнять в жизни, включая саму жизнь, у него отнято. Но кое-что все-таки отнять нельзя. «Кой-что я уношу, как прежде, горделивым, И незапятнанным, и чистым, и красивым,

«Сирано до Бержерак», поставленный знаменитым японским режиссером Тадаши Сузуки (в иной транскрипции -- Тадаси Судзуки), длится менее полутора часов. От пьесы Ростана оставлено буквально несколько сцен: разговор с Роксаной (экспозиция), сцена в казарме, когда красавчик Кристиан задирается, а Сирано терпит (мужество, смирение), под окном Роксаны (тайная любовь), в лагере гасконцев (доблесть, самопожертвование) и в монастыре (смерть). Сюжет спрямлен предельно, однако ничуть не упрощен. Скорее напротив: Сузуки усложняет его, вводя в спектакль фигуру посредника, самурая Кезо. Воин и поэт Кезо переосмысляет судьбу де Бержерака в духе бусидо, кодекса самурайской чести, вживается в образ настолько, что граница между «Я» и «Он» становится проницаемой. Он вполне мог бы сказать: «Сирано -- это я». Или хотя бы повторить вслед за своей матерью (Наоко Кубонива) слова про «французского самурая» -- тем более что годы жизни исторического де Бержерака (1619--1655) -- это как раз время, когда в Японии неписаные законы самурайской жизни закрепляются на бумаге. Дайдодзи Юдзану, автору «Будо сесин сю» («Начальные основы воинских искусств»), в год смерти де Бержерака было уже шестнадцать лет и заповедь «К смерти следует идти с ясным сознанием того, что надлежит делать самураю и что унижает его достоинство» он знал не понаслышке.

Единственное, в чем Юдзан или Дзете, великий «мастер Хагакурэ», могли бы упрекнуть де Бержерака -- это некоторая склонность к выпендрежу. Прогнать со сцены бездарного актера, как это делает ростановский герой при первом же появлении, устроить из своего выхода целое представление (которое Сузуки, разумеется, упразднил) -- такая любовь к театральным эффектам непозволительна для человека, идущего путем Смерти. Иное дело -- любовь к Роксане (Ирина Линдт, актриса Театра на Таганке): тут все правильно, лучше не придумаешь. «...Умереть от неразделенной любви, ни разу не произнеся любимого имени, -- вот в чем подлинный смысл любви» -- читаем мы во Второй книге «Хагакурэ». Пусть Сирано всего лишь француз, пусть личная честь для него едва ли не дороже, чем честь сюзерена -- она наверняка дороже, если считать сюзереном негодного де Гиша (Масахико Като), -- а все-таки этот европейский варвар был настоящим самураем.

В чем Тадаши Сузуки никогда не упрекали за почти сорок лет его работы -- так это в избыточном пиетете по отношению к национальной культуре. В середине 60-х он начинал как авангардист (театр «Васэда Сегекидзе») и за один сезон завоевал репутацию несносного радикала -- тем более опасного, что он никогда не копировал европейские театральные формы. Сузуки занимался, если угодно, «диверсионной деятельностью», сплавляя европейские сюжеты-мифы (от Еврипида до Чехова), традиционные приемы но и кабуки, народные песни, собственные практические разработки во взрывчатку огромной силы. Сегодня ясно, что Сузуки создал куда больше, чем разрушил, -- и те, кто его не любил, теперь не любят вдвойне.

Ввести в чужой мир посредника-японца Сузуки впервые попробовал, ставя «Троянок» Еврипида (1974), где старая нищенка в послевоенном разоренном Токио оплакивала гибель Трои, судьбу Гекубы -- но и свою судьбу, и крах императорской Японии тоже. За тридцать лет изменилось если не все, то очень многое: традиционная культура, которая застила свет дерзкому авангардисту, опять в беде, но это новая беда. Традиция не уходит из жизни, но исподволь превращается в реликвию -- и в аттракцион для иностранцев. Во вспыхнувшей любви, примера ради, к барабанам тайко, которые сегодня грохочут по всей Японии, можно почувствовать нечто судорожное: вспомним по аналогии, как у нас в 70-е годы все бросились по деревням собирать иконы -- занятие, которое писатель Солоухин вдохновенно прославил наряду с собиранием грибов («Чёрные доски», 1969; «Третья охота», 1967). От такой любви добра ждать не приходится, и Тадаши Сузуки чувствует это острее прочих.

Его «Сирано де Бержерак» -- спектакль не о самурае, но об истоках человеческой доблести, общих для японца Кезо и гасконца Сирано. Актер Киесуми Ниихори, играющий обоих, оставляет без внимания тему уродства: ужасный нос Сирано в этом спектакле -- небольшая прикрепленная к очкам нашлепка из отдела игрушек. Куда заметнее то, что у героя на голове не «конский хвост», как у всех остальных мужчин, а невыразительная, средней длины стрижка: в пику Ростану этот Сирано сделан нарочито простоватым. Будучи поэтом, иметь «поэтический вид» -- оно как-то несерьезно.

Для Сузуки важно то, что жизненная битва Сирано также безнадежна, как и любовь, -- и еще важнее, что надежда отвергнута сознательно. «...На врага идти с надеждой на устах -- / Достойно труса лишь», -- говорит Сирано перед смертью (пер. Т. Щепкиной-Куперник). Отсутствие всяких надежд, однажды признанное, перестает быть предметом переживаний: обречен так обречен, что об этом расстраиваться. Смерть надо принять достойно: «гордо назвать свое имя и умереть с улыбкой без унизительной поспешности» (Юдзан), и тогда она станет последней победой -- не только самурая, но просто свободного человека. Поскольку для метафизических споров здесь не место, остается заметить, что убеждения Тадаши Сузуки -- и ту спокойную, вежливую уверенность, с какой он предъявляет зрителям свои убеждения, -- не принять можно, но не уважать нельзя.

Отдельной темой в более пространной статье должна была бы стать игра красавицы Ирины Линдт, но она предполагает серьезный разговор о телесной выразительности актера, о том, что понимает Тадаши Сузуки под «животной энергией» и как учит эту энергию использовать, о роли ног (контакта с землей) в теории и театральной практике Сузуки. Поэтому ограничимся сказанным: Роксана в спектакле красива, спасибо и на этом. Если б овладеть «системой Сузуки» можно было бы за два месяца, изучать эту систему не стоило бы вообще. Ирина Линдт имитирует то, что ее японские партнеры делают всерьез, и, судя по последней сцене, у нее вроде бы кое-что начинает получаться. Пока что ей вполне достаточно быть нежной европеянкой -- и режиссер, кажется, большего от нее не требует.

Спектакль Сузуки строго моноцентричен: речь идет о Кезо/Сирано и о его (именно «его», а не «их») смерти. Сирано умирает с твердым сознанием: ничего не сделано и все, что можно отнять в жизни, включая саму жизнь, у него отнято. Но кое-что все-таки отнять нельзя. «Кой-что я уношу, как прежде, горделивым, И незапятнанным, и чистым, и красивым,
Александр СОКОЛЯНСКИЙ

реклама

  ТАКЖЕ В РУБРИКЕ  
  • //  02.07.2003
Знаменитый Тадаши Сузуки показал в Москве свою версию «Сирано до Бержерака»
«Сирано до Бержерак», поставленный знаменитым японским режиссером Тадаши Сузуки (в иной транскрипции -- Тадаси Судзуки), длится менее полутора часов. От пьесы Ростана оставлено буквально несколько сцен: разговор с Роксаной (экспозиция), сцена в казарме, когда красавчик Кристиан задирается, а Сирано терпит (мужество, смирение), под окном Роксаны (тайная любовь), в лагере гасконцев (доблесть, самопожертвование) и в монастыре (смерть). Сюжет спрямлен предельно, однако ничуть не упрощен. Скорее напротив: Сузуки усложняет его, вводя в спектакль фигуру посредника, самурая Кезо. Воин и поэт Кезо переосмысляет судьбу де Бержерака в духе бусидо, кодекса самурайской чести, вживается в образ настолько, что граница между «Я» и «Он» становится проницаемой. Он вполне мог бы сказать: «Сирано -- это я»... >>
  • //  02.07.2003
Москву посетил патриарх архитектуры XX века
Ханс Холляйн для архитектуры -- все равно что Гринуэй для кино. Во многом благодаря его постройкам термин «постмодернизм» стал ключевым словом философии культуры конца XX века. В своем творчестве он утверждает принцип «тотальной архитектуры»: «архитектура это все». В 1985 году он стал лауреатом «архитектурного Нобеля» -- Притцкеровской премии. Мудрый седовласый патриарх с добрыми глазами, профессор многочисленных архитектурных академий мира Ханс Холляйн на днях принял приглашение Центра современной архитектуры и в рамках проекта CREDO прочитал открытую лекцию для московских архитекторов. Перед лекцией с гуру современной архитектуры Хансом ХОЛЛЯЙНОМ удалось побеседовать обозревателю газеты «Время новостей» Сергею ХАЧАТУРОВУ... >>
  • //  02.07.2003
«Глубина» на экранах Москвы
1943 год. Американская подлодка «Тигровая акула», бороздящая соленый от крови атлантический бульон, принимает на борт уцелевших с потопленного транспорта союзников. В том числе медсестра (Оливия Уильямс), которая своей несомненной привлекательностью тут же напоминает команде о старой примете, что женщина на корабле -- беда похлеще прямого попадания немецкой торпеды. Неприятности не заставляют себя ждать, причем все они окрашены шагреневыми тонами бытовой мистики. Игла проигрывателя сама собой падает на пластинку с тогда еще не считавшимся ретро шлягером Бенни Гудмена в тот самый момент, когда подводники, затаив дыхание, пережидают, пока мимо пройдет немецкий крейсер; в пустых отсеках явственно чувствуется чье-то незримое присутствие, а из железного шкафчика капитанский каюты, грохоча костями и медалями, вываливается скелет предыдущего капитана, не так давно погибшего при весьма странных обстоятельствах. А прямо по ходу мешает проходу рогатая смерть... >>
  БЕЗ КОМMЕНТАРИЕВ  
Реклама