После своего легендарного приезда в оттепельный Советский Союз (1962) Игорь Стравинский не стал нашему слушателю намного ближе, чем был. Едва ли не главный классик музыки ХХ века хорошо знаком в России лишь своим первым, фольклорным периодом, кульминацией которого является написанная в 1913 году «Весна священная». После нее композитор прожил еще 58 лет, испробовав неоклассицизм и додекафонию, но многочисленные плоды его деятельности звучат у нас крайне редко. В питерской дирижерской школе традиция исполнения музыки Стравинского все-таки существует, перейдя от Мравинского к Гергиеву и Марису Янсонсу. В Москве ее сейчас нет вовсе.

Несмотря на это, новая программа Российского национального оркестра, целиком составленная из Стравинского и осуществленная в Большом зале Московской консерватории, особого ажиотажа у публики не вызвала. Что не мешает отнести ее скорее к удачам концертного сезона РНО.

Во-первых, помимо культовой «Весны священной», в нее вошли «Аполлон Мусагет» (1928) и «Симфония в трех движениях» (1945), в московской афише гораздо более редкие. Во-вторых, дирижировать Стравинским пригласили известного американца, руководителя оркестра Сан-Франциско Майкла Тилсона Томаса. В предках дирижера значатся выходцы из Малороссии, но в данном случае гораздо значительнее выглядит другой факт его биографии -- личное знакомство и работа со Стравинским.

Обладатель истинного знания о русском гении оказался элегантным, подвижным и эффектным персонажем. Музыку Стравинского -- как балетную, так и всю остальную -- он не только дирижировал, но и танцевал, бесперебойно изобретая на отведенном ему клочке сцены вполне современные па. При каждом удобном случае он увлеченно вытаскивал из партитур Стравинского негритянские ритмы и джазовые завывания, заполонял пространство звуками большого города и устраивал настоящие паровозные соревнования. В эти минуты он, а вместе с ним и оркестр, отчаянно шпаривший медью и ударными, были необыкновенно хороши. Но когда такой случай не находился, и оплошавшая партитура предлагала что-нибудь тихое и медленное, дирижер и его подопечные откровенно тосковали.

Максимум тоски пришелся на «Аполлона» -- балет, прочно связанный в нашем сознании с хореографией Джорджа Баланчина, хоть и сочиненный много раньше, по заказу американской меценатки Элизабет Кулидж для исполнения в Вашингтонгской библиотеке конгресса. Стравинский говорил, что «если истинно трагическая нота звучит где-либо в моей музыке, то в «Аполлоне». Но верить композитору не стоит. Не приведи господи играть «Аполлона» с трагической миной. Для его исполнения требуется много вкуса, тихого терпения и деликатности, не исключающей, впрочем, довольно панибратского отношения к истории музыки. Кроме того, нужна струнная часть оркестра, не являющаяся, к слову сказать, в РНО самой лучшей. Принимаясь за неоклассицистского «Аполлона», наши музыканты сталкиваются с теми же трудностями, что и наши танцовщики, пытающиеся освоить Баланчина. Не хватает точности, ясности, понимания стиля. А когда понимание наконец приходит, не хватает упоения этим стилем, способного превратить трудный экзерсис в увлекательную игру.

Меньше всего тосковалось во время «Весны», знакомой оркестру, любимой слушателями и грамотно поставленной в конец программы. Механизированная трактовка «картин языческой Руси», в которой Томас вовсе обошелся без тайн и мистики, ошарашивала прежде всего неожиданностью. Близко ли было это заморское чудо техники вкусам самого Стравинского, сказать сложно, поскольку великий хамелеон менял свои исполнительские пристрастия так же часто, как и композиторские. Близка ли эта трактовка тому, что имеется в его партитуре? Вряд ли. И уж совсем далека она оказалась от привычных интерпретаций, в первую очередь от гипнотического гергиевского варварства. После приезда дирижера Майкла Тилсона Томаса Стравинский ближе не стал, но стал еще более многоликим.