Скоро в Москве в рамках «Золотой маски» покажут две театральные работы Теодора Курентзиса и Новосибирского театра оперы и балета: аутентистскую «Свадьбу Фигаро» (в концертном исполнении прозвучала в Москве пару сезонов назад) и «Леди Макбет Мценского уезда». А пока концертные работы дирижера и его подопечных -- Симфонического оркестра и хора Новосибирской оперы, Камерного оркестра Musica Aeterna и хора New Siberian Singers -- могли бы выглядеть как увертюра к театральным гастролям, если бы не привычная для маэстро громкая экстравагантность замыслов. Сперва в день рождения Святослава Рихтера в БЗК играли Бетховена -- не просто так, для души или для красоты, к примеру, а чтобы ни много ни мало «вернуться к сокровенному замыслу композитора». Затем давали «Богему» Пуччини в концертном исполнении, дабы обнаружить в ней нечто небывалое, отличное от прочего оперного веризма, от коего Курентзис с его яркой склонностью к аутентизму и эксперименту, к старинной музыке и к современной необычайно далек.

Полный зал на обоих концертах и неуместно дружные аплодисменты между частями Скрипичного концерта и Пятой симфонии в первый вечер свидетельствовали не только о доброжелательном отношении публики к дирижерской манере сперва предложить эффектный тезис и потом пылко его доказывать, но и о большом проценте пенсионеров-«бесплатников» в зале (в филармонии объясняют, что лучше заполнить зал таким способом, чем оставить событие вообще без публики).

Результат, к которому пришел Курентзис в «Богеме» Пуччини, оказался противоречивым. При помощи оркестра, хора и главным образом Вероники Джиоевой в партии Мими он обнаружил в партитуре особенную гибкость и подробность, свойственную старой музыке, играя едва ли не с барочными «раздуваниями», двигая темпы и звучности. Мими (а Вероника Джиоева появится на сцене еще и в «Свадьбе Фигаро») звучала по-моцартовски нежно, аккуратно и печально и снискала заслуженные овации. Мюзетта (молоденькая Софья Фомина, тоже ловко справившаяся с партией) оказалась совершеннейшей Сюзанной, тем самым еще больше подчеркнув моцартовский абрис этого курентзисовского Пуччини. Возможно, неординарно витиеватая дирижерская мысль могла бы прозвучать убедительно. Но катастрофически невыстроенный ансамбль (красивый звучный баритон Дмитрий Тилякос, две приглушенные партии моцартовских певиц, отсутствие главного героя, а Константин Андреев -- Рудольф в этот вечер практически не мог петь, и общая неспетость и несыгранность) свел его усилия на нет.

Не менее противоречивым оказался и бетховенский проект, при том, что Скрипичный концерт стал его безусловной удачей. Маэстозно-хрестоматийное сочинение стараниями дирижера и солистки, умелой и умной Изабель Фауст, превратилось в прозрачный, какой-то молитвенный что ли шепот на фоне оркестровых теней и старинных танцев. И здесь ансамбль был превосходным. Дальше была Пятая симфония и пресловутый стук судьбы, которому Курентзис пообещал вернуть черты первоначального, сокровенного композиторского замысла. Ведь вступление (из объяснений дирижера) звучит обычно не в том ритме, а темпы гораздо медленнее, чем когда-то проставил автор, поскольку огромные оркестры и царствующий стиль замедляют и меняют эту музыку.

Итак, нормальный аутентистский посыл -- вернуться к букве текста, дабы высечь из него забытый дух. Однако современный аутентизм уже старается не делать слишком крупных ставок на буквализм. Стараясь избежать того, что произошло у Курентзиса с Пятой симфонией. Она действительно была сыграна очень быстро, и действительно «изменилась в лице», став как будто полегче и потанцевальней. Но для высвечивания новых смыслов в новых (старых) звучаниях этого не хватило. Ведь привычное описание аутентистской механики -- снять налет поздних трактовок со старого текста, открыв его смысл -- на самом деле крайне неточно. И многие аутентисты прекрасно знают, что живая жизнь лежит не столько в древней сокровенной букве, сколько в нашем (музыкантском) сознании -- где-то между, например, текстом, его более поздними исполнительскими, издательскими вариантами, нашей памятью и фантазией. Пятая симфония Курентзиса не стала чем-то большим, нежели «очень быстрая Пятая симфония Бетховена» или занятный буквалистский эксперимент. А тезис о возможном «возвращении к сокровенности авторского» и вовсе обнаружил свою обманчивость и не слишком уж большую состоятельность.