Ульяна Лопаткина и Николай Цискаридзе никогда ранее в одном спектакле не появлялись и вместе вообще практически не работали; лишь однажды, лет десять назад, они вышли вместе в па-де-де в одном из концертов. Роли в «Баядерке» -- коронные роли для обоих, но и Цискаридзе, и Лопаткина танцуют их так, что партнеры им в обычных спектаклях становятся категорически не важны. В Мариинке священный огонь, зажженный у храма, отражается в пластике баядерки (ее возлюбленный рядом, но лишь как предлог для произнесения повести о гневе богов), в Большом великий воин летает по сцене, выясняя для себя, любил ли он девушку, не любил ли (кто изображает девушку в этот момент и как она танцует, непринципиально). На совместном спектакле ожидалась гроза, сражение за первенство, особенно в последнем акте. Солор должен был вступить в бой с превратившейся в привидение баядеркой за внимание публики. Если еще учесть, что на роль соперницы бедной баядерки, дочери раджи Гамзатти, была приглашена из Большого Мария Александрова, то накал страстей должен был быть просто уникальным. Но никакого сражения меж артистами не произошло: им пришлось объединиться против общего врага.

Дирижер Александр Поляничко должен быть занесен в Книгу рекордов Гиннесса как человек, постаравшийся испортить спектакль максимальному количеству артистов. Он менял темп в самых неожиданных местах; его крутило, как машину на льду; если бы досталось только московским артистам, это можно было бы счесть диверсией, но как выжила на сцене бедная тройка «теней» в третьем акте, которую он погнал, как птицу-тройку, остается совершеннейшей загадкой. Перед лицом этой явной угрозы артистам необходимо было почувствовать себя ансамблем, и они делали для этого все возможное.

Цискаридзе, в московской «Баядерке» привычно превращающий костюмную мелодраму в трагедию (тому способствует и редакция Григоровича, убравшего детальки и деталечки и ходьбу по сцене даже для второстепенных персонажей -- типа подчиненных Солору воинов -- заменившего движениями более стремительными), в Мариинке изо всех сил сдерживал себя, стараясь работать по местным правилам. Страсть, отчаяние, гордость именно в «игровых» первых двух актах звучали приглушенно, танцовщик будто заботился только о том, как подать балерину. Лишь в финале второго акта, в сцене смерти баядерки, Цискаридзе позволил себе сыграть в полную мощь -- и судороги предательства (когда герой отворачивается от героини и одновременно тянется, поворачивается к ней -- тело превращается в перекрученную пружину), и любимую им тему мгновенно возникающего романтического безумия. В танце же он вообще смог высказаться лишь в третьем акте, в самой последней вариации (потому что за вариацию второго акта Поляничко следовало бы сослать в полковой оркестр) -- вот тут его героя нес тот великий ветер, что всегда несет его в Москве, с фантастическими завихрениями вращений в воздухе и с резкими штормовыми порывами.

Для Ульяны Лопаткиной, видимо, уже знакомой с творчеством г-на Поляничко, эта «Баядерка» стала меньшим испытанием -- балерина стала лишь чуть более сосредоточенной, будто ожидающей подвоха. Сквозь эту сосредоточенность из спектакля стала утекать поэзия, впрочем, вернувшаяся в сцене смерти, в сцене «танца со змеей». Тот немыслимый надрыв, что испытывает баядерка, танцуя на свадьбе своего возлюбленного со счастливой соперницей, тот вызов, что она бросает ей, горел безумным пламенем балеринского кайфа, того сияния, что преодолевает сиюминутные театральные обстоятельства и вносит актеров в исторические хроники.

И только Александровой дирижер никак помешать не смог, хотя тоже пытался, особенно во время фуэте. Но балерина на чужой сцене утвердила свой статус первой московской танцовщицы и одной из лучших артисток страны -- ее Гамзатти была царственна, презрительна и одновременно как змея стремительна в своих реакциях. Бой с тенью в оркестровой яме в итоге артисты выиграли; но хотелось бы, чтобы никогда более г-ну Поляничко не была предоставлена возможность вести такие бои.