Два режиссера из северной столицы, Андрей Могучий и Григорий Козлов, чьи спектакли попали в афишу фестиваля, представительствуют в конкурсе от имени сорокалетних, но отличаются друг от друга сильнее, чем лед и пламень. Могучий -- самый прозападный режиссер из этого поколения. Он окончил ленинградский Институт культуры, но как художник сформировался во время стажировок в Германии и Польше (у Кристиана Люпы). Характерными чертами созданного им в 1989 году Формального театра являются контакт со зрителем, эксперименты с пространством и не поддающиеся расшифровке метафоры. Могучий -- практически единственный в России -- занимается так называемым уличным театром, то есть делает не спектакли, а динамические инсталляции на открытом воздухе. Одну из самых известных его постановок, Orlando Furioso, играют в зависимости от обстоятельств -- на улице, площади, в крепости или городском парке.

Собственно драматические спектакли Могучий ставит нечасто, и показанная в рамках фестиваля "Школа для дураков" -- скорее исключение, чем правило.

Пронзительный роман Саши Соколова перевести на язык сцены еще сложнее, чем романы Набокова. Ибо дело здесь не в сюжете, а в интонации. Могучий пытается найти этой интонации пластический эквивалент. Страдающий раздвоением личности лирический герой "Школы" отдан на откуп двум актерам, исполняющим парный конферанс в духе Евгения Гришковца. Все прочие слов почти лишены. Они не играют, а создают визуальную среду, и не понятно, что в этом спектакле важнее -- актеры или белые занавески и сухие листья, в обрамлении которых они исполняют свои импровизации. Получается тоже инсталляция, но не на открытом воздухе, а в рамках сцены-коробки, причем грань между болезненным сознанием главного героя и изощренной фантазией режиссера в какой-то момент исчезает. Спектакль получается очень лиричным, воздушным и абсолютно лишенным социальной подоплеки. В романе-то ясно, что действие происходит в жестокие пятидесятые, из "визуальных ассоциаций" Андрея Могучего это вычитывается с трудом. В его школу для дураков можно попасть из любой эпохи.

Григорий Козлов, поставивший в паре с хорошим артистом Иваном Латышевым чеховского "Лешего" на сцене петербургского ТЮЗа, -- герой совсем иного театрального романа. Недавний лауреат Государственной премии, он тоже пускается иногда в формалистские изыски, но душой и талантом расположен к театру психологическому. Зрителю на его спектаклях следует сделать глубокий вдох (меньше четырех часов они, как правило, не идут) и вооружиться театральным микроскопом. Ибо главное достоинство этих медленных, как в омут затягивающих представлений -- в подробностях и трогательных мелочах. В том, как Соня (Ольга Карленко) украдкой душится духами Елены Андреевны (Марина Солопченко), а Вафля (Виталий Салтыков) произносит слово "восхитительно" через "ы", высоко запрокинув при этом голову -- "восхыти-и-и-тельно". "Леший" Козлова и Латышева никого не оправдывает и не осуждает, просто показывает столкновение человеческих желаний, характеров, мировоззрений. Здесь люди желают друг другу добра, а все равно разбивают себе и окружающим жизнь. Хотят быть счастливыми, а оказываются глубоко несчастны. И вину свалить не на кого. Нет в мире виноватых.

Козлов умеет создавать в своих спектаклях среду и атмосферу -- товар в современном театре дефицитный. Но главное -- он умеет создавать атмосферу на репетициях. Именно поэтому с ним обожают работать актеры: он никогда не давит концепцией, зато может часами уточнять интонацию и искать "зерно" роли. Ясно, что у подобной методы при всех очевидных преимуществах есть и свои издержки. За деревьями иногда не видно леса. За мелочами -- сквозной темы. Вот и в изящном психологическом кружеве, сплетенном вокруг ранней чеховской пьесы, время от времени обнаруживаются прорехи. Конечно, можно представить себе вот такого недалекого, но в общем добродушного Серебрякова (Борис Ивушкин) и совсем уж злобно-закомплексованного Войницкого (Александр Борисов). Непонятно только, почему этот Войницкий в результате пускает себе пулю в лоб. По логике спектакля он должен был бы, как в "Дяде Ване", стрелять в Серебрякова. Чудесно придуманы женские образы: наивная, хлопотливо-добродушная Юля (Татьяна Маколова), притягательная, появляющаяся как видение Елена Андреевна (эта смиренная Кармен знает и сострадание, и христианские заповеди, но мужчин все равно беспощадно губит) и, наконец, совершенно неожиданная Соня -- не томное воздушное создание, а дородная, смешливая, крепко сбитая деваха, очень обаятельная по-человечески и не очень по-женски. Но почему, сватаясь к этой совсем непоэтической Соне, так потеет и волнуется богатый и инфантильно-романтический технолог Желтухин (Алексей Титков), так и остается загадкой. На лирическую героиню (даже в глазах Желтухина) эта Соня не тянет, скорее на характерную. В спектакле питерского ТЮЗа действует логика придуманных характеров. Про отношения между ними иногда забывают. Но там, где кружево оказывается без прорех, разглядывать его одно удовольствие.

Иными словами, при разности театральных мировоззрений и Могучий, и Козлов обладают фантазией, профессионализмом и высокой театральной культурой. Лишены они лишь одного -- той мощной, всепокоряющей энергии, которой обладали мэтры предыдущего поколения. И дело здесь не в отсутствии таланта. Просто, говоря словами Ибсена, и авангардист Могучий, и традиционалист Козлов сделаны совсем не из того дерева, из которого делают королей. И объяснить это можно лишь тем, что такие деревья в театральном лесу, видимо, уже больше не растут.