«Дети райка» -- спектакль о театре, о людях театра и великой, совсем не театрально-игрушечной любви -- начинается с того, что этот театр возникает у нас на глазах. Вот только что сцена была в полутьме и ее загромождали вешалки и фрагменты декораций, но зазвучала музыка, и под эту музыку рабочие начали устанавливать куски стен на размеченные на полу места, картонные фасады домов обозначили уличную перспективу, выехал необходимый помост, и мгновенно пространство заполнила ярмарочная толпа. Перед нами бульвар Тампль, «бульвар преступлений», как называли его парижане, потому что именно на бульваре Тампль в позапрошлом веке давали представления маленькие театрики. «Большая литература», высокая драматургия принадлежала «Комеди Франсез», а на бульваре Тампль играли истории о кровавых интригах, ловких бандитах и таких любовных страстях, после которых остаются горы трупов. (Когда «высокий театр» морщил нос от сочинений Виктора Гюго -- того тоже играли здесь.) На этом бульваре прославился в первой половине позапрошлого века мим Жан-Гаспар Батист Дебюро; здесь блистал гений романтической драмы Фредерик Леметр; и здесь, впрочем, как и во многих других местах Парижа, работал знаменитый разбойник Пьер-Франсуа Ласенер. Эти трое мужчин и две женщины, возникшие в сценарии Жака Превера, стали центральными фигурами фильма «Дети райка», поставленного 60 с лишним лет назад Марселем Карне, фильма, что давно приобрел во Франции статус культового. В минувший вторник этуаль Парижской оперы Жозе Мартинез, пробующий себя в качестве балетмейстера, выпустил балет, сочиненный по мотивам этого фильма.

Музыка была специально заказана Марк-Оливье Дюпену -- и сочинена она в лучших традициях балетной служебной музыки. В меру страстное танго; в меру легкомысленный вальс; все удобно, не заставляет балетных держать в голове заковыристый счет и забывается при выходе из театра. Декорации -- намеренно фрагментарные (на сцене, например, лишь один угол комнаты или кабачка, где происходит действие, -- зритель должен сам в воображении достроить остальную часть интерьера вместо пустого пространства сцены) -- сотворены Эдзио Тоффолутти. Костюмы -- поражающие не кроем (они почти исторические), но удивительным чувством цвета и чувством блика (героиня чуть шевельнет атласной юбкой -- и весь зал смотрит только на нее, даже если она в этот момент ничего не делает) -- придуманы Аньез Летестю, еще одной этуалью Парижской оперы, пробующей себя в новом деле. «Технически» ничто не мешало Жозе Мартинезу сочинить спектакль если не равный легендарному фильму, то хотя бы просто аккуратный. Но именно легенда фильма, кажется, Мартинеза и придавила.

Весь первый акт он этот фильм пересказывает или имитирует -- довольно подробно. И ярмарка, где сидящий на бочке мим Батист (Матье Ганьо) наблюдает за людской толпой, прорисована в мелких деталях: вот на помосте три пышные девицы отважно садятся на шпагат, им аплодируют зрители, разглядывающие их панталоны; какой-то юный шалопай пристает к прачкам; сквозь глазеющую на представление толпу движется грабитель, освобождающий мелких буржуа от кошельков (народ застыл на месте, и меж замерших фигур Ласенер, роль которого досталась Бенжамену Пешу, проскальзывает, как угорь меж булыжников; движение неуловимое, скользкое, тревожно-опасное и вызывающее невольное восхищение). Ласенер был -- и пропал; обнаруживший отсутствие кошелька толстяк обвиняет в краже стоявшую рядом с ним девушку; и лишь свидетельство мима, со своей бочки видевшего, кто на самом деле виноват, и разыгрывающего перед стражами порядка сценку-объяснение, спасает героиню от ареста. Так Батист знакомится с Гаранс (Изабель Сьяравола); меж тем другая девушка -- Натали (Мюриэль Зуспереджи) давно влюблена в него.

Вот здесь -- лучшая сцена балета, «па-де-труа на двоих». Батист танцует с Натали, он аккуратен с ней и любезен, но ее всегда обнимает лишь одна его рука. Вторая занята розой, что бросила ему в благодарность за спасение Гаранс, и герой разрывается между видимой и невидимой (замененной розой) партнершей. И роза всегда выше Натали (будто эта девушка на верхней поддержке), и именно к ней всегда обращен взгляд героя. А когда Натали добивается того, что Батист прячет розу, становится еще хуже -- они оба знают, что хоть ее и не видно, она есть.

Но от сцены поэтической (и переводящей историю из драмы в балет не дословно, но в соответствии с правилами танца, а не драмы и не кино) Мартинез переходит к будничному изложению сюжета. Даже буффонада со скандалом в театре «Фунамбюль», когда посреди спектакля изображающий льва актер снимает шкуру, бросает работу, и его срочно заменяет Фредерик Леметр (Алессио Карбоне), делая таким образом первый шаг к актерской славе, превращена в скучную суету, где «зрители» свое возмущение выражают унылыми и однообразными подскоками на месте. А история о том, как Гаранс выбирает кого угодно -- от бандита с нафабренными усами до богатого покровителя, способного из ревности на убийство, -- только не влюбленного до благоговения Батиста, рассказывается с последовательностью и невозмутимостью полицейского протокола.

В антракте в фойе затянутые в черные трико молодые люди с выбеленными лицами вручают публике программки «Фредерик Леметр в «Отелло», и на центральной лестнице театра за десять минут разыгрывается шекспировский сюжет (лестница, как известно, в «колодце», так что всем зрителям, вышедшим в фойе своего яруса, все отлично видно). Затем, по возвращении в зал, мы обнаруживаем, что занавес поднят и на сцене репетируют артисты -- повторяют какие-то движения, возвращаются, начинают снова; одеты они при этом тоже по-репетиционному (ну... почти: все же таких живописных теплых тряпок, которые периодически повязывают на себя балерины в классе, на сцене не наблюдается). Это, как выясняется, готовится к выпуску балет «Робер Макер» -- о том извещает публику вышедший с табличкой на груди служитель. Потом занавес опускается -- и вот этот самый балет «Робер Макер» мы и видим.

Робер Макер -- одна из знаменитых ролей исторического Фредерика Леметра: разбойник-душегубец, герой бульвара Тампль. Грохотание страстей, презрение сильной личности к закону, все романтические мифы, спрессованные театром и изложенные для незамысловатой публики. И уж точно никакой гармонии и умиротворения. А у Мартинеза «Робер Макер» -- это классическая балетная сцена с очевидными отсылками к баланчинским симфониям.

В исполнении артистов Парижской оперы чистая геометрия танца всегда превращается в совершенное сокровище. И когда эти артисты перестают рассказывать историю, а делают то, что умеют делать лучше всех на свете -- то есть прорисовывать в пространстве тонкие и мечтательные арабески, щеголять безупречными подъемами и взлетать в небольших прыжках с беспечной легкостью, -- зал, молчавший весь первый акт, взрывается овацией, и лишь совершенно бессовестный критик не присоединится к нему, благодаря артистов за удовольствие видеть их работу. Но все-таки какое отношение эта солнечная, аккуратная, парадная сцена имеет к мрачно-романтическому «Роберу Макеру»? Да никакого не имеет.

Затем второй акт торопливо пересказывает еще несколько событий фильма, в том числе демонстрируя пантомиму, которую играет Батист в театре (при абсолютной пластичности Матье Ганьо, при том, как нервно-выразительны его кисти рук, понять, что находила публика XIX века в пантомиме, невозможно -- поставлена сцена примитивно). Пожалуй, только срыв Батиста, когда он видит в ложе Гаранс, придуман точно (сдается мне, что то заслуга актера, а не постановщика) -- ступор, судорога, когда в секунду будто окаменевают все мышцы; а прожектор направлен в ложу, и туда же (в одну из настоящих лож театра) неотрывно направлен взгляд. И лишь эффектный финал заставляет публику стряхнуть оцепенение: Гаранс уходит от Батиста в момент зимнего карнавала, сцена заполнена народом в белых костюмах (среди них масса Пьеро), несколько человек в костюмах темных, но лишь алое платье -- одно. Гаранс ярким пятном движется сквозь толпу, доходит до рампы и... шагает в оркестровую яму. Там кто-то подхватывает ее на плечо, и она плывет над оркестрантами, огибает дирижера и, открыв дверку за его спиной, уходит по проходу в зрительном зале. Луч света не провожает ее -- она растворяется во тьме, среди пришедшей в Парижскую оперу публики. Это опять-таки переложение финальной сцены фильма -- но переложение театральное (в кино все кончалось на улице), поэтическое. И если бы Мартинез сумел выдержать во всем балете интонацию двух удавшихся сцен, цены бы ему не было. А так вышел поклон великому фильму. Небездарный, но неровный и вполне ученический.