За последние годы Юрий Любимов пересказал своими словами немало выдающихся произведений мировой литературы: хроники Шекспира, «Евгения Онегина» Пушкина, «В круге первом» Солженицына, «Театральный роман» Булгакова. Он нарезал их на мелкие кусочки, составлял кусочки в композиции и делал на основе этих композиций музыкальные притчи и капустники. Очень похожие друг на друга. Все это невольно заставляло вспомнить анекдот, герой которого, какие запчасти ему в руки ни дай, все равно пулемет собирал.

Любимова наперебой хвалили за яркую театральную форму, закрывая глаза на сомнительное -- с точки зрения истории, логики, а порой и здравого смысла -- содержание. Теперь по известным лекалам маэстро инсценировал роман Пастернака. Это, собственно, не премьера, а скорее заявленная как премьера новая редакция спектакля, поставленного в 1993 году специально по заказу Венского театрального фестиваля, но в ряд любимовских постановок последних лет «Живаго» вписывается идеально.

В новом любимовском спектакле литературный первоисточник по традиции предельно спрессован. Примерно за семь минут сценического времени герой успевает побывать на фронте, полежать в госпитале, узнать о том, что случилась революция, вернуться домой, заболеть тифом и выздороветь. Одновременно перед нами успевают промелькнуть цитаты из доброго десятка любимовских постановок. Иной раз артисты пытаются войти в образ и хоть что-то сыграть, но сцена заканчивается, и надо готовиться к следующей. Ощущение такое, что стоишь на полустанке, а мимо на полном ходу идет скорый поезд, и вагоны в нем не то что рассмотреть -- сосчитать невозможно. В спектакле звучит много музыки Альфреда Шнитке (в основном это музыка, написанная в свое время к любимовской «Ревизской сказке» и использующаяся ныне как заставка к каждой второй телепередаче), а герои без устали поют и читают стихи. И ко всему этому нагромождению музыки, стихов и гротескных скетчей пора бы уже привыкнуть. Но не получается.

Роман Пастернака как-то особенно жалко. Не потому что я люблю его больше, чем «Евгения Онегина» или шекспировского «Генриха IV», а потому, что всю дорогу не оставляет ощущение, что препарирована в спектакле не только книга, но и личность самого поэта, вложившего слишком много сокровенного в это не самое совершенное свое произведение. Собственно, с одним великим поэтом маэстро уже разобрался в «Евгении Онегине», но там между реальным Пушкиным и многоликим (и в силу этого совершенно безликим) автором из любимовского спектакля была прослойка в виде хрестоматийного Пушкина, над которым отчего бы и не посмеяться. А тут прослойки нет. На Пастернака хрестоматийный глянец навести толком не успели. Поэтому предметом театральных манипуляций становится реальный человек, проживший очень непростую жизнь и, что важно, проживший относительно недавно. Самое удивительное, что над этим человеком никто не смеется, напротив, его без устали возвеличивают, но от этого становится совсем не по себе.

Начинается спектакль с телефонного разговора Пастернака с тов. Сталиным. Говорят они об арестованном Мандельштаме. Это известная история. В реальности Сталин сам позвонил Пастернаку и завел разговор о достоинствах Мандельштама как поэта. Причем существуют разные версии того, как именно вел себя Пастернак. Любимову все предельно ясно. Героически вел. Более того, в спектакле смелый Пастернак сам звонит кремлевскому горцу, чтобы попросить его за друга. Но горец насмешлив и непреклонен. Противостояние художника и власти явлено как на ладони. Все спрямлено, а оттого опошлено. Любимов вообще фантастически умеет сложный, запутанный клубок человеческих и исторических отношений превращать в простые, как мычание коровы, схемы. Вот еще одна схема. Мало того что Живаго впрямую отождествлен у Любимова с Пастернаком (их обоих играет Валерий Золотухин), они оба отождествлены с Христом. Рефреном в спектакле идут строки из «Гефсиманского сада»: «Я в гроб сойду и в третий день восстану,/ И, как сплавляют по реке плоты,/ Ко мне на суд, как баржи каравана,/ Столетья поплывут из темноты». И мы сразу понимаем нехитрую любимовскую логику. Поэта (и Живаго) фигурально распяли, но его торжество неизбежно. Однако здесь случилась неприятность. Любимов сам в собственных же схемах запутался. Помимо стихов Пастернака и -- неизвестно зачем -- Пушкина в ткань спектакля вплетена еще и поэма Блока «Двенадцать». Заканчивается представление последней строфой поэмы, в которой, напомним, перед двенадцатью красноармейцами (апостолами революции) шествует Иисус Христос. Логика Любимова и здесь очевидна. Там Христос, тут Христос. Вот и объединим. Но получается абсолютная несуразица. Большевизм, понятый как неохристианство, совершенно противоречит всему строю «Доктора Живаго». Равно как и размышлениям самого Пастернака, человека верующего или, во всяком случае, искренне пытавшегося веровать. Блок видит в революции способ обновления человеческой личности, Пастернак -- ее уничтожения. Опыт тоталитаризма им уже пережит. И таких содержательных проколов не может искупить никакая -- даже самая яркая -- театральная форма. Этот пулемет у Любимова не стреляет.