«Гигантский серебристый купол, двенадцать мощных колонн фасада, каменные «крылья»...» -- с этих слов начинается программка Новосибирской оперы, больше известной как Сибирский Колизей. Будоражащее воображение здание в стиле сталинского ампира, построенное так, чтобы внутри могла пройти конница, сейчас закрыто на реконструкцию. А пока новый главный дирижер театра 32-летний грек Теодор Курентзис, который вступил в должность всего год назад, как раз накануне начала работ, занят превращением новосибирских музыкантов в просвещенных европейцев. К сентябрю, когда театр откроется, он будет располагать таким оркестром, труппой и хором, от музыкантской энергии которых как будто током бьет.

За год на базе театра беспокойный Курентзис с хормейстером Вячеславом Подъельским создал в Новосибирске еще два музыкальных состава под международными названиями -- ансамбль Musica Aeterna и хор New Siberian Singers. Весь год о них говорили в столице -- кто-то был, слышал, спрашивал, кому-то рассказывали. Их концертная серия, формально привязанная к 60-летию театра, а реально -- к главному событию музыкальной «Золотой маски» -- сегодняшнему показу новосибирской «Аиды» Верди в постановке Дмитрия Чернякова (с этого нашумевшего спектакля и началась зауральская карьера Курентзиса), стала в Москве ожидаемой сенсацией.

Публику БЗК и «Школы драматического искусства» Анатолия Васильева, поражающую не только количеством, но и "лица не общим выражением", Курентзис ошарашил еще до того, как зазвучали первые такты музыки. Репертуарный разброс даже на первый взгляд выглядел вызывающе нетривиально. Курентзис со своими сибирскими подопечными предложил ей фрагменты хрестоматийного романтического «Немецкого реквиема» Брамса, третью картину эмблематической «Пиковой дамы» Чайковского, «Дидону и Энея» -- сохранившуюся только наполовину культовую оперу Перселла, сочинения популярного Гии Канчели и редко исполняемых в России, но обладающих культовым статусом европейских авангардистов Дьердя Куртага и Джачинто Шелси. А также психодрамы греческого композитора и философа Яни Христу, умершего в 1970 году в возрасте 44 лет. Список фантасмагоричен, особенно если учесть, что «второй дирижер» спиваковского НФОРа и лидер новосибирской музыкальной жизни никогда не принадлежал ни к числу высоколобых поклонников возвышенно-стерильной атмосферы вокруг современной музыки, ни к бодрым, но строгим адептам музыкального «историзма».

Можно было подумать, что он просто собирается продемонстрировать широту стилистических возможностей своего театра, если бы не слухи об актуальном европейском аутентизме, пышным цветом зацветшем на сибирской земле. Превосходный хор и целый оркестр молодых (первой скрипке «Музики Аэтерна» -- 16 лет), трепетных, «заряженных», влюбленных в дело и своего дирижера музыкантов действительно продемонстрировали ловкость и эрудицию. Их прозрачная, прослушанная, выпестованная до последнего штриха манера игры на жильных струнах, деловитые смены смычка (с барочного на современный -- по необходимости), гордое отсутствие масляного романтического «вибрато» подсказывали, что речь идет об очень современном уровне профессионализма и взглядов.

Но многие «барочники» потом тихонько морщили нос, не говоря уж о блюстителях традиционной музыкальной нравственности. Последних не мог не шокировать радикально уменьшенный состав оркестра в Брамсе (он обычно звучит полотном, исполненным оркестрово-хорового пафоса, а тут оказался страшновато-прозрачным). Первых же смущали вроде бы как «исторически неправильные» трели.

Между тем аутентизм Курентзиса -- не ортодоксального толка. Скорее не свод изящных правил, а идеология оживления восприятия запыленного репертуара. Дирижер обнаруживает своего Брамса где-то между барочными ораториями, ранним Бетховеном и минимализмом Стива Райха. Своего Чайковского -- между Купереном и Моцартом. Его Перселл с участием Марины Поплавской, бесподобного Михаила Давыдова и королевы английского вокала Эммы Керкби, сыгранный «в манере Калло», обезоруживает тонкой сентиментальностью, Куртаг плетет тихие инструментальные интриги, а Шелси, как ему и положено (но редко удается), ворожит и пугает.

Кто-то в фойе пробурчал в одном из антрактов: «Главное -- создать вокруг себя атмосферу, потом можно делать все, что угодно». Курентзису действительно удается вокруг себя что-то такое создать, от чего сотрудники молодежных журналов и научная интеллигенция выходят с одинаково добрыми и просветленными лицами. Но и внутри его интерпретаций есть это «атмосферное завихрение». В этом смысле действительно можно многое делать как хочешь. Тем более что каждой реплике его музыкантов и певцов слышна не только послушность, но и возбужденность собственным развитием.

Немного насторожила в этой энергичной программе многозначительная партитура Канчели «Светлая печаль», сыгранная в полной темноте (если не считать дрожащих свечек в мальчишеских ручках хористов Попова). Очевидно, что Теодор Курентзис пристрастен не только к барочным аффектам, но и к сильным современным эффектам. Собственно, это его и украшает. Главное -- не потерять баланс.